拉斯·冯·提尔—丹麦电影的一面旗帜

拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier），1956年出生于丹麦,毕业于丹麦电影学院。属于正在和即将对我们生活的这个时代起着不可估计的影响的新锐导演，被誉为“现代丹麦电影的一面旗帜”。丹麦，这个位于世界北欧的国度，曾经诞生过伟大的童话大师安徒生，它的电影产业，作为欧洲电影不可低估的一分子，曾经一度出口美国，甚至诞生过默片时代最伟大的电影大师—卡尔·西奥多·德莱叶。作为丹麦影坛首屈一指的电影大师，卡尔·西奥多·德莱叶于1928年执导的《圣女贞德受难记》被誉为“电影史上探索人类灵魂的密度最大的一部影片”，其经典地位至今无人撼动。而拉斯·冯·提尔，作为现代丹麦电影崛起的新生力量，在走在通过大师的道路上，并有望与德莱叶并驾齐驱，成为丹麦电影上两颗璀璨的双子星。     1996年，对于拉斯·冯·提尔来说，是一个值得纪念的具有深长意味的年份，随着他执导的电影《破浪而出》在戛纳电影节上赢得持续不断的掌声，并夺得当年的戛纳评委会大奖，拉斯·冯·提尔声名鹊起，完成了他从欧洲导演走向世界的过渡。从欧洲三部曲（犯罪元素、瘟疫、欧洲特快车），到良心三部曲”(破浪而出、白痴、黑暗中的舞者) ，再到美国三部曲(狗镇、曼德勒、华盛顿)，可以看作是他导演电影初露峥嵘—声名鹊起—持续深入的三个阶段，也是他电影技术风格化、个人化和主题成熟深入化的三个阶段。而对于他的风格化电影，早在1995年，他和四位丹麦导演共同签署的“DOGMA95”宣言，从某种程度上预示了他走向成功的可能。这个宣言一共有10条，其意图在于反对电影产业的过度技术化，还原电影的本质，“挽救已经濒临死亡的电影艺术”，其具体内容如下：1.必须实地实景拍摄，不可以搭布景和使用道具。如果必须使用道具，则必须去有道具出现的地方拍摄。2.不可以在影像之外加入额外的音响效果，除非该音乐在拍摄时正在播放。3.必须采用手提摄影方法。4.必须使用彩色。不能制造特殊的灯光效果，如果现场太暗，暴光不足，可以在摄影机上加机顶灯。5.不可以使用任何滤镜。6.不可以有表面化处理的场面，如谋杀等。7.故事必须发生在现代的环境里。8.不可以拍摄类型电影。9.电影制式必须是35毫米。10.导演的名字不可以在片头和片尾出现。这个宣言，被意大利著名导演贝特鲁奇认可为：“这简直就是电影的明天。”

破浪而出：男人无边欲望想象的尽头是女人的死亡
    生命的意义的体现，就在于在我们所处的具体境遇中，在我们所意识到的具体处境中，我们所能够竭力去做的事情以及我们所赋予这件事情的涵义。自从有了语言，人类就编织了各种形式的关于男人和女人的纬语，这些纬语如同伴随季节变化的季风，或是湿润，或是干燥，它们充斥着男性对于女性的欲望，想象，幻想，它逼迫着女人做出身体姿态和身体语言的调整，秀出符合男人法则的女性魅力，哪怕这种幻想和想象的结局是女人的生命的终结也在所不惜。男人的季风变了，女人的身体没有做出相应的调整，女人在这个时代的气候里就会受凉，风寒，陷入寒冷的冰窟、直至死亡的深渊。
    有多少种关于女人形象的幻想，就有多少种关于女人“应该如何”的叙事纬语。男人“恶”的历史合力和幽暗的历史意识，造就着女人，也毁灭她于无声的法则之轮下，男人僵硬的车轮呼啸碾过，女人的肢体血肉模糊。《破浪而出》，有人说是一部女性主义电影，有人说是对旧的宗教势力的批判，在我看来，他更多诉说的是女人在男人的凝视下、逼迫下的呻吟、无望，直至死亡。不过，这都是以爱的名义发生的，这爱，承载着多少深不可测的文明遗留下来的男人的顽劣，多少男人无意识下的自私卑劣，也许，男人和女人具有着不同的本能，自然造物在原初造就人类的同时，也造就了他们不同的差别——那些与生俱来的自然差异，当然，也造就了他们的恶性和幽暗，所以，鲁迅先生说，造物主把人类造得太滥了。
   《破浪而出》的女主人公贝丝，是一个具有歇斯底里倾向的女孩，歇斯底里这一病症，在我看来，正是女人的自然天性和男人意义的世界相互冲突碰撞扭结而导致的心身的不和谐，女性的认同出现了紊乱，恰恰是因为男人的气候变化太快。这个女孩，以上帝的名义爱上了一个石油钻井工人简。她觉得简就是上帝送给她的爱的礼物。二人不顾世俗的偏见，举行了婚礼，尽管举行婚礼的教堂没有钟。并开始了缠绵激情的情欲生活。一切都是那么美好，但是不幸却突如其来，简在轮船操作探油时被掉下来的巨大钢棍砸得瘫痪不起，不但失去了性能力，连生命本身都岌岌可危。 简的境遇发生乐天翻地覆的改变，他对于自己女人的要求，也做出了相应的调整，他要求贝丝去勾引别的男人，和别的男人做爱，然后把和别的男人在一起的细节告诉他，依此来唤醒自己快要沉睡过去的生命意志，唤起他重生的信念。生与死，摆在了贝丝的面前，开始的时候，贝丝对简的要求断然拒绝，但是，随着她深爱的男人离生还的可能渐行渐远，她犹豫了，退缩了，并尝试着去按照简的要求做，她去勾引简的主治医师，然而却失败了，他是个正人君子。于是，她又去坐公共汽车，和最后一排的老男人坐在一起，并偷偷帮他自慰，直到她把自己打扮成妓女，到出海的轮船去偷偷和男人交欢。为了拯救她的男人，她忍受着顾客的欺凌，忍受着这个传统的爱尔兰小镇人们的白眼，甚至是懵懂少年们的追打，直至扑倒在地。她一步步地走向出卖自己毁灭自己的路途上，简的病情却随着她讲的和别的男人的故事奇迹般恢复。这个顽强的充满青春活力的女人贝丝，在践行着“无条件的爱”的法则，难道真有这样的法则？哪怕没有廉耻，哪怕没有了做人的地位也在所不惜？难道这不是男人所能编织的又一种对于女人要求的叙事纬语？贝丝经常出入教堂，独自一人和她的上帝进行对话，让她的上帝豁免她的罪行，宽恕她的无耻放荡，给与她爱的力量，给她完美。为了奇迹的出现，为了她心中的完美的爱，贝丝又一次踏上了出海的船，结果被残忍的嫖客折磨得濒于死亡。在抢救过程中，她唯一关心的就是简，她用尽最后的力气呼喊着简的名字，口里吐出两个字：我怕。
    贝丝怕什么呢？也许她怕简不能活过来，也许她对嫖客的折磨心有余悸，也许她害怕死亡，死亡的恐惧令她惧怕，也许，她最害怕的只有一种东西，那就是：爱。影片有一个很好的中文名字，叫作爱情中不能承受之痛，或生命中不能承受之爱。也许，还有一个更恰切的名字更适合贝丝的“怕”，那就是《理发师的情人》的中文名字：爱比死更冷。她也许不怕死，而是怕爱。正是爱，给与她不可能承受的爱情之痛，生命之痛，为了她心中的奇迹和完美，她贡献出了自己，男人的欲望幻想的织体语言，就像一把锋利的刀子，割开了她生命的脉管。当简奇迹般地靠着贝丝活过来，他来到轮船去看贝丝最后一眼，他痛苦流涕，不停地亲吻着死去的贝丝时，我们看到了什么？这个被男人的言语幻想所支撑再一次活过来的男人，他的一切的悲伤，不过是一个卑劣的笑话，更像是一个无声的控诉，因为这并不能消解贝丝死去的肃穆和庄严。然而，轮船上的人们，就在贝丝被投入大海时，却响起了钟声，这悦耳的钟声使在场的所有的男人倍觉振奋，也许，这是他们可以继续名正言顺地娶妻生子的解放信号，重获自由的寓言，但在我看来，这更像是丧钟，丧钟为谁而鸣？为死去的贝丝？还是为活着的简，为在男人的车轮下不堪重轭的女人们，还是在编织着各种言语织体而游刃有余的男人们？为了他们被幻想所支撑的生命意志和欲望法则？
   拉康最重要的思想阐释者齐泽克说，实现于幻想中的欲望并不是主体自己的欲望而是他者的欲望，幻想及幻想的形成是对他者欲望之谜的回应，这个谜确定了主体原初性、构成性位置。如果确实如齐泽克所说的那样，如果，幻想并不仅仅以虚幻的方式实现欲望，而是，幻想构成了我们的欲望，为欲望提供坐标系，并教会我们如何欲望。那么，我们该怎样看待简的起死回生的欲望呢，怎么看待他求生的欲望呢。怎么看待他要求贝丝同别的男人做爱，通过别人的欲望来激发自己的生命的欲望呢？这欲望的人间姓名又是什么呢？
    也许，这欲望不过是男人之名的又一种称呼，不过是男人在历史的道路上所设置的语言的织物，是文明进程中遗留下的男人的蛮力，一种蒙昧，一种直抵生命的幽暗，一种恶，一个陷阱，一个埋葬女人的深渊。不管它有怎样的一个人间姓名，但是，有一点可以肯定，当这种无边的幻想走到了尽头，超出了界限，男人由自己的幻想所激发的欲望想象，它所下达的基于幻想的基础上对于女人的指令，不过是女人的死亡。所以，才有了女人那么多爱情中不能承受的痛苦，才有了女人生命中那么不能承受的爱，才有了女人爱比死更冷的体悟。如果说生命的意义，就在于在我们的具体境遇中，在我们所意识到的具体处境中，我们所能够竭力去做的事情。那么，贝丝的死亡，简的欲望，他为我们提供了什么样的生命的意义呢？丧钟又为谁而鸣？？
     拉斯·冯·提尔是国际新锐导演的领军人物，他的《狗镇》《曼德雷庄园》《反基督者》，揭示了人性中幽暗卑劣的历史遗留，揭示了那深不可测的人性的深渊，他的《白痴》，揭示了社会生活中“越笨越快乐”的生存哲学和装疯卖傻的必要性，而他的《黑暗中的舞者》的震撼力量，则为他向大师的道路上迈进奠定了坚实的基础。